董寿平书画艺术哲学感悟

文/ 郭宝厚

————

董寿平(1904-1997),原名揆,字谐柏,后改名寿平,山西省临汾市洪洞县杜戍村人,今世闻名画家、书法家,全国第五、六届政协委员。董寿平早年结业于天津南开大学和北京东方大学,以画松、竹、梅、兰著称,晚年以黄山为体裁画山水,亦善书法,历任我国书法家协会参谋、我国美术家协会会员、北京荣宝斋参谋、全国政协书画室主任、北京我国画研究会名誉会长、山西省文物研究会名誉会长、我国人民对外友好协会理事、中日友协理事、北京对外友协副会长等职,曾取得“富士美术奖章”,首要书画著作有《黄山云海》、《人字瀑》、《大渡河》、《雨后黄山》等。

对一代书画大师董寿平的书画艺术,多年来许多方家从不同的视角、领域作过论说,见地颇丰。笔者谨从哲学的视点谈一些浅显的感悟。

闻名哲学家冯友兰先生在他的《哲学观念看艺术》一文中写道:“我国传统上常常用两个字,一个是‘道’字,一个是‘技’字。‘道’便是哲学的意思,‘技’便是艺术的意思。”《庄子·摄生主》说:“臣之所好者道也,进乎技矣。”便是说,“技”到了极点是能够成为道的,艺术到达空前绝后的境地,就进入了哲学的境地。

董老对我国哲学是有十分造就和独到见地的。他书有一联:“海到无边天是岸,身登绝顶我为峰”。这话董老敢讲、能讲,并且讲的好。这是他的艺术寻求,更是他的艺术境地。董老的艺术实践,成为冯友兰先生上述结论的最好注脚。

一、阴阳对立统一于画

董老的书画,从布局、用墨、设色等,无不表现着他深谙《易学》阴阳对立统一的真理。《内经》云:“阴阳者,六合之道也,万物之纲纪,改变之爸爸妈妈。”阴阳和谐互动、对立统一方法的运用,在董老的书画中随处可见。在梅花画作中,常见到在焦墨枝干中心,交叉几枝淡墨枝条。“董竹”的用墨相同如此:粗竹总有细枝相伴,茎杆间总有淡淡的新竹生发。这枝干的粗细浓淡,便是阴与阳的联系。还有花瓣、竹叶,在设色的深浅、取花叶的巨细上,都表现着阴阳的改变。枝干是画梅的骨架,没有好的枝干支撑,花再好也无梅之铁骨精华。遍翻古今众多画梅者,枝干上至今仍无出董老之右者。董老梅枝同其规矩疏密相宜,横斜交织,欹正照应,才显改变万千、千姿百态之奇美,英姿勃发、盎然活力之境地。咱们赏识董老的竹子,相同能够看到这种阴阳手法。闻名书画家陈巨锁先生曾对我讲,董老画梅枝、竹干,笔根总是带水的,焦墨为阳,清水为阴,阴阳互融于一枝,因而才显活力。

董老在构图上相同反映着太极阴阳的理念,“计白当黑”是他最常用的一条准则。或“黄金分割”,或打破“黄金分割”自成一派的构图,最大程度地运用“空间”的效果。空间、是非、真假、疏密彻底是阴阳对立统一的东西。在“董梅”、“董竹”中,除了深浅、粗细、巨细改变,最具特色的是梅花、竹叶的方向、朝向、仰侧改变,杰出反映董老的阴阳哲学艺术思维。

古人曾有“谦虚竹有垂头叶,傲骨梅无抬头花”的诗句,说的是,梅竹花和叶的一种常态。如实在地按此常态去画梅竹,就缺少了艺术美,更表现不出梅竹“横眉敢与风霜斗,挺身不畏冰雪压”的气势,这是梅竹“阴”的一面。董老更重视“以阳带阴”的艺2012.0531术美学理论,在深化调查的根底上,把天然界梅竹的四季改变统一到一幅画中,赋予作者自己的积极向上的情愫,梅花朝向全体向上,侧、下装点其间,竹叶任意恣放之间,着眼于耸立的姿态。启功先生所作赞许“董梅”的诗句,十分恰当地道出了董老阴阳运用之妙:“墨痕浓淡影横斜,绰丽仙人在水涯。有目共知标格好,这般才是画梅花。

二、翰墨意境相生相辅

赏识董老的书画,一方面会为其翰墨的美感动心,点、线、面,浓淡是曲,笔笔逼真老辣。另一方面,会感触到著作以外的一种气氛,引发许多的情感,即“意境”之美。翰墨和意境,便是哲学上的方式与内容。董老在处理掌握二者之间的联系、表现二者相生相辅的积极效果方面,有着许多精彩的独到见地,能够说是到了登峰造极的境地。

他以为,笔的效果在于表达事物的形象,墨的效果在于闪现笔所运转的痕迹,二者相互依存,这种有机交融便是翰墨。翰墨是绘画的根底,要到达形神兼备,就需求笔法、技巧,用笔的速度、广度、刚柔、深浅、是曲、真假等。没有这个根底,翰墨就不能传导画家的情感意向。

因情使笔,因笔生情,随机生发。作者的情感、认识在情与笔之间,翰墨与意境之间,互动的进程应该不受客观形象的拘谨。“超以象外,得其环中”,以言外之意,引人流连往复于空灵美好的情境之中。

这个互动的成果,便是美学中“两境生两情”的境地:一种是著作本身反映的境,赏者由此象境气氛而生发的爱情;另一种是著作以外的扩展意境,引发出其他不行言喻的情状。如咱们赏识杜甫“星垂平野阔,月涌大江流”诗句,首要能够感触到一种安静之美;其次在咏诵时能够从腔调中感触雄壮之美。董老之画面翰墨多精约,给人的联想却是无量的。这种联想常常有两种:一种是典雅的文人气质,一种是越看神韵越足,气韵生动。精约是方式表现上的高明境地,由简到繁简单,由繁到简很难。有些画家的风格是画面很满,也有一种意境,但不得不说,在意境上必定略逊一筹,根本原因就在于哲学层面上的差异。大象无形,大画无墨。凡书画之咱们,都和董老相同,有把无限的内容放在有限的翰墨之中的哲学寻求,非此不足以成为咱们。董老的风格告知咱们,翰墨和意境相互为用,相得益彰,二者缺一不行,失其一便不能成为完美。单纯寻求翰墨兴趣,而立意不妥、不典雅,则流于戏弄技巧。有布局立意,而没有相应的翰墨来表现,又会成为一般之作。特别是,相对于翰墨对意境的效果来讲,意境对翰墨的要求更为重要,有必要做到立意在先,翰墨随立意而设,即方式服务于内容的要求。

最能表现董老这一特色的是他的黄山画作。笔者有幸赏识了董老数十幅黄山佳作。同一幅画,在不同的时刻看,都有不同的感触。董老画黄山时翰墨精约到了极致,有些当地简直到了无墨的程度。近距离看,如同便是几条线条的组合和水墨色块的支配,以及大片的留白。再远一点看,山势出来了,云雾出来了。再仔细看,奇观呈现了:山势是那样的起伏跌宕,山石是那样的奇险质坚,山松是那样的气势磅礴。山、石、松、云、雾,若离若合,山沟生风,云舞雾涌,黄山的典型特征毕现无遗,你不由心旷神怡,驻目难移。

这种奇效的呈现,典型反映了董老运用翰墨,重视意境的哲学艺术观。实在有限的翰墨,表现空灵无限的意境。不用“搜尽奇峰打草稿”,不拘于黄山的实在具象,不受任何笔法所累,不让全部教条捆绑,以高明的归纳力与想象力,聚合黄山特征于方寸之间,吸取黄山之神韵于翰墨之中,真实到达了“常行乎所当行,止乎不行不止,不着意,不留心,无上新鲜。”

他在画黄山时,先用焦墨着笔,勾勒出主峰,再用余墨擦出山石形体、近石、远山概括。这时他的动作很快,又很慢,疾如闪电,抑扬悠扬,顺笔回峰,全身都在跟着画笔摇摆,形似打太极拳。然后挂起来,重复审视,有些画,要挂好几天,进行环顾、日照下、月色中的审视。这个进程是董老为下一步营建意境的预备。这样的“斗胆落笔”之后,即进入了“仔细拾掇”进程。喷清水,晕淡墨,抺远山,意境栩栩如生。画面干后,用焦墨写松,淡赭上色,或不上色。翰墨为意境服务,胸中先有意境,然后再着笔,意境操控翰墨,翰墨带着意境运营,二者相生相克、相得益彰的哲学准则一直在董老的潜认识之中。

这种潜认识相同贯穿在董老画竹与书法时。启功先生在《董寿平的书画艺术》一文中写道:我常在他的墨竹著作前远看、近看,总觉得枝、叶是书法的点画,而全体又是活生生的一片竹林。他写字时,总是提笔悬肘,看去像掉以轻心地随意挥写,写成之后,又处处符合规矩。点画是那么冷静,行气和规矩又是那么匀称天然。

三、有我无我法天然

董老曾作《枕上》诗云:“胸中原本无一物,诸般意象应机生。笔中有我也无我,任它造化组织中。”他又在《书画语录》中进一步指明:“南朝宗炳创始‘含道暎物’之说,便是说只需胸中有道,才干和天然相通,才干发现那些天然之美。”写字、画画,不行有所求,即便是求“好”,也会被这一意念侵入,影响末稍神经,反不能天然流通。而人之意念,瞬息万变,“一国三公,从谁为是?”所以写字作画时,决不要有想头,要“空空然放笔也”。

以笔者之浅见,董老的“有我”,有三个层面的内在:一是要有“读万卷书,行万里路”的丰厚实践,梅竹山水的特征、花性、特性,了然于胸。二是要有本身共同的感触、爱情。三是要有对“妙道”、“神采”的寻求。“无我”,则首要讲的是“师道在,道法天然”,不拘泥于古法,不拘泥于一家一法。翰墨受意念指挥,意念随心境而动,心境受天然所驱。这种创造状况,已逾越了“境由心生”,直逼天然之道法之中了。

特别值得一提的是,董老70岁今后的书画,人画俱老,收支“有我”与“无我”,如行云流水般天然,笔力老辣又生动天然。着笔如有神助。80岁后,董老常用“丹青不知老将至”的印章,许多同仁以为这是董老返老还童,勇于进取,敢于立异,与时俱进的寻求。窃以为,这正是董老书画艺术到达物我两忘的至高境地的描写。书画已彻底与他的生命融为一体,书法作画,如呼吸一般气味相连。董老晚年的著作,不管是随性而写的片尺小品,仍是精心创造的巨幅高文,线条之流通天然,水墨之新鲜润泽,能够说彻底炉火纯青了。董老86岁时曾作一幅大写意泼墨山水,得有三平尺巨细,是非灰三色,五六笔挥写,雄峰流水白云栩栩如生,乍看一派笼统风格,细赏满是董老神韵。墨松是董老晚年画作的神品。恰如石涛画语录《脱俗章·十六》所言:“运墨如已成,操笔如无为,尺幅管六合山川万物,而心淡若无者,愚去智生,俗除清至也。”

笔者曾赏识过董老86岁时所作的一幅巨幅墨松。丈二匹宣纸上,斜出一棵古松,骨干刚毅苍朴,枝干用湿墨点擦,双向松针团团而出;孤松独秀,气势高昂,扑面而来一股股热情与力道,从中找不到任何画家、画法的痕迹。“董松”二字名不虚传,当之无愧。

董老画巨松从不起稿,热情所至,奋然挥笔。先用焦墨画出骨干及小枝,画中多为车轮针,手执两笔,按顿笔尖,然后快速就势往外放,往中心收。再用板刷笔蘸淡墨,由中心向外涂刷每组针叶,再在中心稍着浓墨,使之天然渗化。

董老作画从不避人,乃至喜爱向他人毫无保留地谈自己的心得感触。笔者常常在注视赏识董老佳作时,耳畔响起董老的天籁之音:作画时自己要进到画里,意在笔先,进入人物之后,要能进能出,不光进得要快,出得也要快。我画松干松针,用浑身肌肉、力量,力求把松树的神韵画出来。松干枝条曲折就有气势,一笔下来没有气势。我本无法,法自我立。意象所驱用的一些特别笔法,或许今后再也不用了。立异笔法彻底依据意境需求。按规矩画画,简单呆板。要有刚有柔,刚柔相济,纯刚无柔,就会带“火”气、枯气。朴与媚也是这个道理。朴厚与妩媚都要表现出来。不然淳厚气太重简单陷于拙,妩媚气重又会陷于笔弱,俗了,流了。画画时心里不要有什么寻求,怎样美怎样算,大脑、神经都没有了自己的感觉,全不想了。有时候彻底是笔在指挥我,大脑一片空白,又常常呈现一些美好的图画。

“我作画写字,每下一笔,不管巨细,一点一画都离不开对立统一规律,离不开内容与方式的和谐互动,离不开有我无我的天然之道。”这是董老说过的一段话。本文是对董老上述画论的一些浅显了解与感悟,一家之言,一人之感,定有偏颇之处,诚请方家纠正。

(声明:传达保藏常识为主旨,本文来历网络。

版权归原作者一切,如有侵权请告之删去。)

声明:该文观念仅代表作者自己,搜狐号系信息发布渠道,搜狐仅供给信息存储空间服务。

推荐阅读